Эстетика абсурда

Тарасенко Валерии, PR-502
Эстетика абсурда

Абсурдизм демонстрирует нам мир невозможных, но существующих вещей, среди которых живёт невозможный, но, тем не менее, реальный человек, «раздутый» в своём значении и «нищий» в своём содержании. Сюрреалистический метод Дали открыл путь создания абсурдных объектов в дизайне: чашка, обросшая мехом, обитый торчащими гвоздями диван, человек, состоящий из множество ящичков...

Это мир антиутопий – проектные метафоры абсурдного мира. Абсурдизм разоблачает несостоявшийся порыв человека к чему-то значимому, ценному, престижному, устойчивому, что, в конечном счёте, превращается в груду мусора, бессмыслицу, бесчеловечье.

Груда мусора, хлама – один из излюбленных объектов абсурдистского дизайна, трактующего мусор не как хаос, из которого извлекается порядок, а именно как последнюю стадию деградации человека и обессмысливания мира, в котором он живёт. Единственной «человеческой» реальностью остаётся только смех – ирония, пародия, сарказм. В 80-е годы XX в. на выставках художественно-проектного авангарда в Москве появились абсурдные кинетические объекты, сконструированные из элементов среды периода сталинизма, эпохи застоя и перестройки, моделирующие «портрет» человека, выкрикивающего обрывки фраз из текстов передовиц, популярных песен и речей, и вся эта невнятность является нелепым продолжением полустёршихся в памяти: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», «Если партия прикажет, комсомол ответит «есть»! «Я другой такой страны не знаю...» «Ничтожеством своим, – пишет М. Эпштейн, – это концептуальное создание заставляет униженно пережить ничтожество собственной жизни, и если какой-то последующий жест оправдан, то – стукнуться лбом об пол, зарыдать и взмолиться: «Помилуй, Господи!» Ибо ничего, кроме праха, из жизни своей человек не производит, ведь и сам из него состоит». И далее: «Псевдоискусство, занимавшееся подделкой образов под идеи, породило из себя антиискусство, которое разделывается с самими идеями, показывая их бесплодность и внеобразность. Концепт – оборотная сторона «идеала», совершенно выморочного и умерщвляющего всё живое; но вывернутый наизнанку, он обнаруживает такую махровость, мохнатость – как обношенная шкура неубитого медведя, – что хочется лишний раз прикоснуться к нему рукой, чтобы убедиться в подлинности его неподлинности. «Концептуализм» доставляет нам такое удовольствие – смеясь, расстаться с пугалами нашего воображения, удостоверившись, что это не «люди будущего», а только внутренние образцы, расфранчённые манекены, на которые покупателю никак не хочется быть похожим (в чём, кстати, отличие пропаганды от рекламы)».

Платоновский «Котлован» – это абсурдистская контрметафора – антиутопия на проектную метафору-утопию концептуалиста А.В. Луначарского о коммунизме как строительстве храма будущего: котлован – вывернутый наизнанку «социалистический храм», который есть антихрам; это Вавилонская башня, строящаяся от основания вниз, вглубь земли, в мрачное царство Тартара; это «черная дыра» в человеческом космосе, поглощающая смысл, разум, бытие.

Абсурдизм, как художественный метод и эстетика – это одновременно и сам порядок вещей, и «абсурдный человек» как феномен абсурдного мира, и ценностное осознание абсурда, и явление художественной формы.

Древнегреческий миф о Сизифе рассказывает об абсурдном человеке в абсурдном царстве Аида, но по своей художественной форме этот рассказ ничем не отличается от других мифов. То есть в данном случае мы имеем дело с «нормальным», а не абсурдистским художественным объектом. Другое дело – «портрет» человека в виде кучи мусора. В какой-то степени «котлован» А. Платонова – это тоже абсурдистский объект: он написан абсурдистским языком. Но вместе с тем «Котлован» мастерски сделан, что для последовательного абсурдизма не характерно. Абсурдизм, выражаясь словами М. Эпштейна, «редко может похвастать произведениями, сделанными мастерски – в традиционном смысле слова. Язык – убогий, примитивный, ходульный, картины нарисованы кое-как, еле-еле – художник явно ленится...».

При этом отсутствие образа отнюдь не всегда «есть единственно-возможный способ художественного раскрытия этих целей, чей образ давно уже прошёл, как образ мира, испорченного грехом».

Последовательный абсурдизм приходит к отказу не только от данного образа мира и данного художественного языка, а вообще от любого языка, ибо всё – бессмыслица, и особенно, если эта бессмыслица хорошо сделана. Куча мусора, невнятное бормотание, стиль «кое-как», нестремление к какой-либо осмысленности, ирония над малейшим усилием «сделать» объект – язык абсурдизма. Характерным для абсурдистского иронизирования над каким-либо смыслом является не лишённый парадоксальности тезис о том, что экспозиция абсурдистского объекта важнее самого объекта, объект, в сущности не имеет значения. Вне выставочной экспозиции представленные на ней объекты могли быть просто мусором. Абсурдисту объект нужен, но объект минимальный, не требующий никаких дополнительных усилий, банальный, примелькавшийся, который легко «закавычить», осколок псевдокультуры, взятый со свалки, помойки, никому не нужный. Единственное усилие, которое дизайнер делает над собой без иронии, а вполне серьёзно, – это последовательность и точность отбора предметов и точность их расстановки в экспозиционном пространстве с единственной художественной задачей не попасть ни в какой контекст. Изысканность этого непопадания, как изысканность невыиграша в игре в «поддавки», создаёт атмосферу странного – абсурдного, пикантного, «отрицательного» – вкуса, иронизирующего над любой, даже самой минимальной, предметностью, и использующего её только для того, чтобы создать некое напряжение пустоты между предметами в экспозиционном пространстве, точнее, напряжение отсутствия несозданного произведения. Любимое выражение некоторых художников – «своё лучшее произведение я ещё не создал» – в данном случае возводится в эстетический принцип утверждения пустоты, обладающей ценностью несозданности, ибо всё созданное, знаемое как высокое, истинное, вечное, превращается в пошлое, банальное, в мусор. А незнание, – как говорил Псевдо-Дионисий, «открывает мрак таинственного безмолвия, превышающего всякий свет». Пустота между осколками предметов и фрагментов цитируемых культурных эпох – это метафора незнаемой сверхценности, до которой невозможно коснуться мыслью, ибо «она не есть ни знание, ни истина, ни царствие, ни мудрость, ни единое, ни единство, ни божественность, ни благость, ни дух в том смысле, как мы его знаем», – писал в V веке автор «Ареопагитик».

Абсурдизм, обращаясь к цитированию, пользуясь чужим словом (вещью, знаком, осколком культурной эпохи), воспроизводит основную парадигму нетождества – принцип «ТЫ», принцип диалога. Но это странный, абсурдный диалог, в котором ценится молчание, как если бы в бублике ценилась дырка от бублика. «Закавыченные» предметы как обращение к «ТЫ», к другому служат лишь обрамлением молчащей анонимной пустоты. «Ведь сверхценность (она же неценность) молчит, и чем больше слов о ней мы закавычим, тем больше приблизимся к её «авторскому» слову о себе, которое есть молчание, то есть пребывание в самой себе и наше пребывание в ней», – пишет М. Эпштейн. – Созерцать авангардистские сочинения – значит через скуку и душераздирающую пустоту, снимающую все художественные «категории» и «пафосы» как пошлые, чужие, вслушиваться в немоту, вглядываться во мрак, глохнуть и слепнуть, приближаясь к Абсолюту как отрицание всяких утверждений».

Здесь уместно привести слова Камю: «Я не знаю, есть ли у этого мира какой-либо превосходящий моё разумение смысл. Однако я знаю, что смысл этот мне неизвестен и пока мне его не узнать. Что может значить для меня любое значение вне связи с моим собственным уделом? Я способен мыслить лишь в понятиях бытия человеческого. Я понимаю лишь то, к чему прикасаюсь, что мне противится». «Следовательно, – комментирует Сартр, – речь для него идёт вовсе не о том, чтобы заставить читателя ощутить за определённым образом расставленными словами присутствие какого-то нечеловеческого, непостижимого миропорядка».

Если концептуализм моделирует свой мир, как загадку, как таинственное присутствие Абсолютного в мире, то эстетика абсурда расколдовывает мир, устраняя контексты и связи между предметами, между случайными осколками предметов, предлагая взглянуть на них непредвзято, свободно от прошлых представлений о том, каким должен быть предмет и мир. В этой версии абсурдизма смягчается и даже вовсе устраняется какой-либо конфликт между знаком (вещью) и смыслом, конфликт нетождества мира и человека с самим собой. Это мир, огромного делового центра с прозрачными стенами из стекла: мы видим, но не слышим, о чём говорят люди за стеклом, и поэтому не понимаем смысла их жестикуляции. Люди и вещи за стеклом – как звенья разорванной цепи, как разбегающиеся осколки неизвестного мира. Стекло прозрачно для вещей и непроницаемо для их значений. Сознание регистрирует только факты, не понимая связей между ними. Целое не существует, мы видим лишь осколки и отдельные движения, не образующие контекста и осмысленного целого. И главное, мы не чувствуем в этом целом никакой необходимости. Нам весело и забавно смотреть на эту пантомиму за стеклом, не испытывая ни страха, ни отчаяния, не принимая в себя ни боли, ни их забот. Таков и художественный метод построения мира, видимого через сознание-стекло абсурдного человека: каждое событие не связанно причинной связью с другим событием. В промежутках между событиями мир не существует. Дизайнер размещает свои «минимальные» объекты в экспозиционном пространстве, как обрывки жестов, запечатлённые на стекле. Реальность заключена только в этих обрывках, и она уже не служит мостом, переброшенным между прошлым и будущим; реально только то, что есть сейчас – крошечный островок, внезапно вспыхнувший среди небытия и тут же исчезнувший, «как в пустую безбрежность, во глубь стекла...». В абсурдистском пространстве временные связи отсутствуют, предметы рядоположены друг другу и не требуют объяснения и упорядочивания большего, чем последовательность перехода от одной вещи к другой в процессе рассматривания случайно составившейся экспозиции: кое-как сколоченный табурет, кое-как повешенный натюрморт, сделанный тоже кое-как, именная литая бронзовая табличка, фотография парковой скульптуры, покрашенный обрубок дерева... А в пространстве между всеми этими абсурдными объектами витает безмятежье автора, для которого эти предметы так же естественны, как утренняя прохлада или раскалённые камни в беспощадный полдень у моря. Это мир, отказавшийся от своей опасной силы, мир без проекта.

Но эстетика абсурда имеет и другую, катастрофическую ипостась.

Пустота – метафора сверхценности, но она же – метафора смерти, вглядываясь в лицо которой абсурдный человек познаёт то чувство «высшей вседозволенности», которое дано пережить обречённому на смерть. «Все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслаждения…» Это чувство вдохновляло поэтов революции на воспевание преступлений: «И подпись на приговоре вилась струёй из простреленной головы» (Э. Багрицкий). Это та пустота, которая подразумевается под словом «правда» в химерической эстетике социалистического реализма Луначарского («правда – она не похожа на себя самоё»): «правда» о строительстве социалистического храма, оказавшаяся правдой о строительстве котлованов – тотальное расхождение между знаком и смыслом, создавшее абсурдный мир и абсурдного человека.

Абсурдный человек – это человек, живущий в знаковой системе, у которой украден смысл. Это человек, у которого отчуждены мир смысла и сама человечность: для дела революции, для будущего, для строительства храма-котлована, для приведения в исполнение приговоров... другому человеку, культуре, природе, самой жизни. В сущности, он отчуждён от жизни, но продолжает жить: он – посторонний. «Абсурдный человек, – писал Сартр, объясняя смысл романа Камю «Посторонний», – не станет кончать жизнь самоубийством: Он хочет жить, не отрекаясь от тех истин, в которых убеждён, жить без будущего, без надежды, без иллюзий, но и не смиряясь. Абсурдный человек утверждает себя в бунте». В пустоте между знаком и смыслом рушатся любые ценности, и абсурдный человек не несёт ответственности за свои поступки и не нуждается ни в каких оправданиях. Его совесть и ответственность отчуждена, украдена, вытеснена знаком-фетишем, не имеющим никакого смысла. Модель такого сознания воспроизводит Э. Багрицкий в стихотворении «ТВС». Его герой в горячечном чахоточном бреду видит образ покойника Дзержинского, сходящего с портрета на стене, который открывает смысл и программу жизни и поднимает полуживого героя с постели, который ценой исступлённого напряжения воли идёт выполнять свой долг:

...если он скажет: «Солги», – солги.

...если он скажет: «Убей», – убей.

Э. Багрицкого можно было бы назвать «классиком» и предшественником современного абсурдизма, если бы он сам не разделял безумие своих героев.

Современный абсурдизм – «хитроумное оружие Персея в борьбе с горгоной Медузой, этим мифологическим чудовищем нашей эпохи, которое, как и подобает утопии, уносится на своих волшебных крыльях ввысь и вдаль, но встречным оцепеняющим взглядом превращает в камень всё живое. Любое оружие было бессильно против Медузы, которая поражала своих противников, так сказать, идейно – взглядом, настигающим на расстоянии, и тот, кто бросался по старинке с мечом, вдруг застывал как вкопанный, отдаваясь на растерзание. Выход был только один: взглянуть не прямо на чудовище, а приблизиться к нему, глядя на его отражение. Персей победил Медузу, потому что смотрел на неё в блестящую поверхность своего щита. Не разящий меч, но отражающий щит – вот надёжное оружие против горгон ХХ века: удваивать могучего противника и побеждать чарами его собственного отражения».

Герой соцабсурдизма моделируется в виде объекта, издающего узнаваемые интонации гимнов, обрывки рапортов, запретных шлягеров, высокоидейных литературных штампов. Прошлый страх и ужас кошмара сменился иронией и смехом.

Технократические утопии дизайна тоже давно стали темой абсурдистских антиутопий в различных жанрах, включая не только объекты из «твёрдого» вещества, но и литературу, театр, кино. Фильм Жака Тати «Время отпусков» (конец 70-х годов) – одна из таких антиутопий, отражавшая кризис эстетики модернизма и начало переосмысления концепции дизайна с позиции «человека с окраины», провинциала, не запрограммированного на автоматическое поведение в мире «функционального» дизайна, оказавшегося нефункциональным. «Естественный», «живой» человек с окраины в фильме Тати даёт такой угол зрения на урбанистическую среду, с которого она предстаёт как абсурдная: напыщенная на вид и бессмысленная по сути. Ключевой абсурдистской находкой режиссёра является эпизод, когда вечером один из гостей ресторана нечаянно наталкивается на прозрачную стеклянную дверь, которую услужливый швейцар не успел открыть, дверь рассыпается, и у швейцара остаётся в руках только ручка от двери. Идут новые гости, и сообразительный швейцар, манипулируя ручкой, делает вид, что открывает перед ними дверь, и никто не замечает, что двери на самом деле нет. Вещь оказалась всего-навсего фетишизированным знаком, дающим швейцару хороший заработок.

В конце фильма дионисийский хаос раскрепощённой весёлой толпы разрушает этот бесчеловечный дизайн – воплощение бестелесной геометрии, трактующей человека как точку в системе эвклидовых координат. Смех торжествует над призраком смерти.

Смех как феномен эстетики абсурда требует особого рассмотрения. Смех многозначен и многофункционален. Он – явление формы и смысла, знака и значения, художественного метода и содержания, смех автора, героя, зрителя, порыв к свободе и осознание горечи рабства, добрый смех и злой смех, воскресающий и убивающий...

В эстетике тождества смех замешен на хаосе: это улыбка новорожденного мира или глухой рокот мрачного Тартара, отзывающийся громовыми раскатами гомерического смеха богов Олимпа, потешающимися над хромающим на обе ноги Гефестом. Содрогаясь от спазм такого смеха, мы чувствуем его корневую связь с дочеловеческим прасмехом, выросшим, как пишет Л.В. Карасев, «из феномена чистой агрессивности, память о которой, возможно, сохранилась даже на уровне единства обозначений оскала и смеха в латинском rictus и risus, в немецком Rachen и Lachen, совпадения смыслов глаголов «осклабиться» и «улыбнуться» в русском и т.д..... В самом же смехе, а тем более хохоте, намёк на потенциальную агрессивность явлен недвусмысленно».

В эстетике хаоса смех – это оскал очеловеченной агрессивности, осознавшей своё превосходство над злом: «Поистине парадоксальная и достойная изумления картина: столкнувшись с наличием в мире зла, человек не бесится от злобы и ненависти, не рыдает, но, миметически повторяя маску ярости, звериного боевого оскала, являет радость, ликование, заменяя рык смехом». В. Карасев всё же несколько идеализирует, определяя смех только в положительной функции и разотождествляя смех и зло. В той мере, в какой смех в эстетике тождества есть проявление хаоса (нецелесообразности!), он разрушителен и одновременно источник обновления жизни. Его разрушительность может приобретать и зловещие формы, как смеховой оскал революции или гримасы гражданской войны в поэзии 20-х годов, романтизировавшей её жутковато-весёлых героев: «Он расскажет своей невесте о забавной, живой игре, как громил он дома предместий с бронепоездных батарей» (Н. Тихонов).

Смех отнюдь не безобиден. Он способен втягивать мир в хаос, играющий избытком сил и не имеющий собственных целей. Смех знает, каким мир не должен быть, а каким он должен быть – это забота целесообразности и смысла. Поэтому Христос последовательно серьёзен, а смех приходит не с неба и не стремится поднять человека в небеса, что ему иногда приписывают.

Если искусство не овладевает смехом, то смех овладевает искусством. Делегаты съезда «деревенской бедноты» в 1919г., использовавшие произведения искусства в качестве писсуаров, осуществили смеховый ритуал, восходящий к прасмеху. Смыслообразующая функция смеха проявляется в том и тогда, когда «смеясь, человек не выходит в своих помыслах за пределы, положенные и очерченные самим смехом. Он не претендует на вещь, вызвавшую у него смех, и не отрицает её... В этом смысле смех самоценен, родствен игре и может быть описан как «самосознание игры». В акте улыбки или хохота человек выносит свою оценку миру, не принуждая его к изменению, и если мир при этом всё-таки изменяется, то происходит сие оттого, что смех располагает «знанием», каким мир должен быть на самом деле» (Л. Карасев). Опровергает это суждение Ж. Тати, показывая разрушительную силу «предвечного» смеха, перед которым не может устоять «вторая природа». Революция – это тоже сокрушительные раскаты смеха – стихии чувств, вырвавшейся на площади и улицы городов и селений.

То, о чем говорит Карасёв, можно отнести к смеху художественному, т.е. ограниченному рамкой искусства. Но и внутри рамки художник «работает» со смехом как реальным, а не идеализированным материалом, якобы заключающим в себе имманентно «положительную» ценностную ориентацию на уничтожение зла. Карпасёв и сам приводит примеры «отрицательного» смеха: смеющаяся над распятым Христом толпа, «бесовский» смех Верховенского в «Бесах» Достоевского...

Смех, заключённый в рамку художественного произведения, действительно не требует уничтожения предмета осмеяния, но не благодаря смеху, а благодаря искусству. И даже самый радикальный авангардист, атакующий эти рамки, не желает их устранения, если он хочет оставаться художником. Когда «рамка», защищающая искусство от разрушения, отменяется, тогда-то смех хаоса и абсурда овладевает и поглощает художественный смех, порождая химеры, а не произведения искусства.

Смех в подлинно человеческом и развитом своём значении раскрывается как эстетически рефлектированный осмысленный смех в эстетике абсурда. Осмысленный постольку, поскольку эстетика абсурда не разрывает внутренней связи с эстетикой смыслообразности.

Абсурдистский смех моделирует мир как парадоксальное нетождество всего со всем. Он как бы вносит в мир кривое зеркало, обнаруживающее это нетождество, и неожиданность этого несовпадения вещи с самой собой вызывает смех. Ж. Тати моделирует абсурдный мир, глядя на него как бы сквозь прозрачные зеркала комнаты смеха. Весь функциональный дизайн в его фильме сплошь из стеклянных перегородок, в лабиринте которых заблудился человек из другого мира – «провинциал». Прозрачное стекло, уничтожая телесность пространства, искажает его нормальное восприятие, разотождествляет человека с миром, смеётся над растерявшимся человеком. Стеклянный лабиринт – метафора духовной смерти, царства призраков, видимых, но безмолвных и недоступных за стеклянной перегородкой. Но смех художественный побеждает смех смерти: от нечаянного жеста жизни стекло рассыпается на мелкие осколки и «серьёзный» мир обнаруживает свою эфемерность, пустоту под маской значительности. Смех торжествует над смехом.

В эстетике абсурда смех не тождественен самому себе, и именно через эту нетождественность моделируется мир как противоположность добра и зла. Но всё же сущность смеха нельзя понять только из него самого. Нужно попытаться понять его через то, что является его противоположностью. Противоположностью смеха является серьёзность смысла, атакуемого смехом. В эстетике смыслосообразности обязательно присутствует смех как момент эстетики абсурда.

Проектные метафоры «нового дизайна», полные смысла, включают в себя момент абсурдистского осмеяния культуры, общепринятого вкуса, исторических стилей. Серьёзнейшая постановка «последних вопросов» не может обойтись без бесовского смеха. И наоборот, весёлость Ж. Тати или современного авангардистского абсурдизма противопоставляется именно серьёзности смысла осмеиваемого (явно) или утверждаемого (неявно). Смысл в его положительном значении – это серьёзность, а в отрицательном, т.е. отсутствие смысла – это смех. Но смех изобличает не только отсутствующий смысл, но и предполагает незримо присутствующий абсолютно положительный (серьёзный) смысл (как абсолютный свет). На этом противопоставлении строится абсурдный объект: в людном тесном экспозиционном помещении стоит стул, а на нём записочка: «Стул не для тебя. Стул для всех!» (Авторы: Жигалов и Абалкова). «И лучшей эпиграммы на нашу систему, я, например, не знаю», – комментирует В. Некрасов.

Смех экстенсивен и разрушителен. Смысл интенсивен и созидателен. В психологическом плане абсолютная серьёзность смысла есть самоуглубление сознания до встречи внутри себя с Совестью. И стыд как осознание собственного несовершенства (зла) на этом пути к абсолютному смыслу является движущей пружиной смыслообразования. Но относительность, релятивность смысла в реальном мире нетождества для сохранения осмысленности (абсолютной серьёзности Смысла) предполагает уравновешенность стыда смехом как его противоположностью. Отсутствие смеха ведёт к фетишизации относительного смысла и несоразмерному раздуванию стыда по поводу ложного идеала.

Многие абсурдистские произведения строятся как абсолютно серьёзные, смех как бы вынесен за скобки: «Условный мир, в котором этический смысл, потеснив прежнее чисто телесное содержание, наполняет лишь один из полюсов оппозиции, оставляя свою антитезу в состоянии динамического напряжения и ожидания, – пишет Л. Карасёв. – Таков мир «Чевенгура» и «Котлована» А. Платонова. Бросающееся в глаза тотальное отсутствие в нём смеха, поначалу воспринимаемое как загадка, эстетическая ущербность, становится вполне объяснимым и внутренне оправданным, когда мы обнаруживаем, что главное и всё подчиняющее себе чувство, которым живут и мучаются платоновские «самодельные» люди, – это стыд. Просыпаясь в неведомой им прежде «сознательной» жизни, вступая в чертоги нарождающегося «Царства сознания», они уже ощущают в себе ростки рефлексии, нащупывают загадку «вещества существования», но ещё не способны рассмотреть ни само это «вещество», ни своё к нему отношение. Отсюда своеобразная убогость, «окороченность», если воспользоваться платоновским словом, их жития и мирочувствования, заставляющие их заменить одно чувство на другое, ему прямо противоположное. Сознание «самодельных» людей есть особое «выморочное» сознание, где царствует непомерно разросшийся и потому теряющий свою силу стыд и где вовсе не слышно смеха. Этот мир, «яростный» и «унылый», живёт в преддверии, ожидании смеха. Он нуждается в нём более, чем в каком-либо из иных лекарств, ибо нарушенное равновесие – потеря одного полюса этической альтернативы – делает другой аморфным и бессмысленным и ведёт такой мир к неминуемому уничтожению».

К такому же исходу ведёт отсутствие другого полюса, противоположного смеху, – стыда. Смех, лишённый стыда, не щадит не только высокохудожественные вазы Зимнего дворца, но и саму жизнь. В. Короленко, пытаясь внушить А. Луначарскому чувство стыда и вины за социальный проект, оказавшийся жестоким розыгрышем, мифом, рассказывает реальную историю-притчу о том, как «дизайнер» садовник-анархист из цивилизованной Швейцарии, договорившись с сочувствующим социалистическим идеям румынским боярином, решил реализовать проект «социалистического сада» на отдельно взятом клочке земли, выделенном для этой цели боярином. «Вскоре, однако, раскрылись неудобства, истекающие из «молодости народа»: на столах, на скамьях, на стенах появились скабрезные надписи, цветы бесцеремонно срывались, ветви на невиданных деревьях обламывались, ретирады превратились в клоаки. Анархист обратился с красноречивым воззванием, в котором объяснил, что парк отдаётся в распоряжение и под защиту населения: не надо срывать цветов, не надо обламывать ветви, не надо неприличных надписей... Но «молодой народ» ответил на пафос анархиста-теоретика своеобразным юмором: надписи появились уже вырезанными ножами, цветы и деревья уничтожались с ожесточением, ретирады ещё более загажены». Но и сам Короленко, обратившийся с «красноречивым воззванием» к Луначарскому, уподобляется разочарованному герою своей притчи, которая в нашей стране имела более страшное продолжение. Короленко посылал свои письма в антимир проектной утопии, из которого слово стыда отзывалось только смехом, и в молчании Луначарского Короленко слышал смех над стыдом, объявившим проектировщиков-абсурдистов вне нравственного императива (не убий!), «и этот смех, – писал Короленко, – напоминает истинно мефистофельскую гримасу на лице нашей революции».

Не менее циничен смех нынешнего глобального информационного проекта: сидя у экранов телевидения и сотрясая пока еще необъятные, но стремительно сокращающиеся пространства страны гомерическим хохотом, многомиллионные зрители программы «Розыгрыш» и «Поле чудес», не подозревают, что на самом деле они присутствуют в театре абсурда, где им отведена заглавная роль «абсурдных человеков» («дураков в стране чудес»), и что настоящий РОЗЫГРЫШ сотворяется над ними каждый день и каждый час по всем телевизионным каналам и в самой жизни – от чудес всенародной приватизации и финансовых пирамид до чубайсовского управления электричеством всей страны.

Увы, роль дизайнеров в этом информационном проекте, а именно, в создании абсурдного виртуального интерфейса для потребителей информации – массового абсурдного человека – трудно переоценить. В этой связи нельзя не признать справедливыми совестливые слова Виктора Папанека: «Конечно, существуют и более вредные профессии, нежели промышленный дизайн, но их совсем немного. И, возможного, лишь одна профессия превосходит его по степени надувательства – рекламный дизайн».

У смеха и стыда противоположные ценностные векторы и источники. Смех идёт «снизу» и направлен на мир как на внешний объект. Смеющийся не тождественен миру, он всегда посторонний, он за стеклом, не чувствует боли мира, не несёт ответственности за его порядок, не сожалеет о его разрушении. В выражении «смех сквозь невидимые миру слёзы» слёзы принадлежат не смеху, а стыду, рефлектируемому в смехе. Но сам смех не стыдлив, а напротив, бесстыден, т.е. он лишен комплекса стыда как комплекса ущербности, неполноценности. Смех – от осознания переизбытка сил, и в художественной коммуникации «Я-Ты» педалирует эгоцентричное «Я», для которого присутствие «Ты» становится нестерпимым: «Художник мажет по холсту, зритель смотрит. Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю». Эта абсурдистская акция – метафора преодоления конвенциональности любых языков, сковывающей коммуникацию между Я и Ты, переход от условного к безусловному, от нетождества к тождеству. Комплекс стыда, происходящий от осознания нравственных границ художественной коммуникации между Я и Ты, в данном случае является помехой. Чтобы «мазать по зрителю», требуется бесстрашие бесстыдства.

Бесстрашие стыда иного, противоположного рода. Оно – от осознания собственного недостоинства, греховности перед лицом Совести. Присутствие Ты при этом осознании делает нестерпимым само существование «Я». Это – покаяние при народе на площади, на перекрестье дорог, жест юродивого.

Стыд идёт «сверху» и направлен на самого себя, а не на внешний объект. Стыдящийся «мажет себя», а не зрителя. Это акт религиозный в противоположность смеху – бунту. Смех – это именно бунт.

«При восстановлении смысловой и исторической связи, существующей между понятиями стыда, срама, греха и смеха, – пишет Карасёв, – становится ясной причина, из которой шло негативное отношение христианства к смеху, особенно христианства православного. На Руси смех вообще становится одной из опознавательных черт не стыдящегося своей срамоты беса, и эта концепция входит и в древнерусскую литературу, и в фольклор, особенно в набор пословиц, на все лады обыгрывающих связь греха и смеха: «Где грех, там и смех», «Смехи да хи-хи ведут во грехи» и т.д. Отсюда, в частности, идёт устойчивый интерес к бесовскому смеху у Гоголя и Достоевского. Преизбыток смеха у Петра Верховенского, его «странная улыбка» могут быть прочитаны как прямая отсылка к предшествующей русской традиции истолкования сути бесовства (ср. с мрачностью булгаковского Воланда, за которой тень иной западной традиции, сказавшейся и на многих других чертах «дьяволиады» «Мастера и Маргариты»)». Стыд – предельная форма страдания, от которой никто не может освободить, потому что этому страданию человек подвергает самого себя, а юродствующий человек делает это ещё и публично, обращаясь к «Ты», чтобы сделать существование «Я» невыносимым. Отказ от земного благообразия во имя красоты и сладости небесной – «юродство во Христе». Совесть является той абсолютной шкалой, с которой соизмеряется стыд и на которой, как на кресте, распинает себя юродивый. Присутствие темы стыда в художественной акции придаёт ей оттенок юродства. Эта тема пронизывает историю русской культуры, в которой необычайной популярностью пользовалось «Сказание о Борисе и Глебе» – «пронзительный образ обречённой кротости, отказывающейся защищать себя и добровольно предающей себя убийцам» (А. Аверинцев, 1, №7, с.211). Далее отсюда идут нити к Толстому, Достоевскому, Флоренскому... и, парадоксальным образом, к «кротким» строителям Котлована в перевёрнутом мире Платонова, где небо оказалось внизу, а ад наверху.

Стыд есть предельное психологическое переживание Смысла в событии – встрече «Я – Ты»: интериоризация Смысла – Совести в присутствии другого, обнаруживающая предельную степень конфликта между объективным Смыслом – Совестью и субъективным Смыслом – Стыдом. Парадигма Стыд – Совесть имеет поэтому в эстетике смыслообразности значение психологическо-онтологического предела. Соответственно с этим эстетическим полюсом художественный метод, ему соответствующий, можно обозначить как «стыд-искусство» или «стыд-культура».

Тогда противоположный полюс, т.е. психологически-онтологический предел эстетики абсурда нужно обозначить как «смех-искусство» или «смех-культура». Реальный художественный метод строится на взаимодействии обоих полюсов, но в зависимости от того, какой полюс доминирует, можно условно относить произведение и творчество художника к тому или другому методу. Например, искусство Толстого и Достоевского – это «стыд-искусство», художественный авангард – это «смех-искусство». Поэтому то, что пишет М. Эпштейн об авангарде, пытаясь подверстать его под кроткий жест юродивого, относится к «стыд-искусству», а не к «смех-искусству» авангардизма ХХ века. Источник смеха – «низ», мрачные глубины Тартара, а не Небо. Авангард не нуждается в том, чтобы подвязывать его к Небу. Совершенно недвусмысленно сказал об этом М. Дюшан в ответ на вопрос, верит ли он в Бога: «Нет, вовсе нет. Не спрашивайте меня об этом. Для меня этого вопроса не существует. Бог – изобретение человека... Я просто не хочу даже говорить об этом. Я не разговариваю с вами о жизни пчёл по воскресеньям, не так ли? А это то же самое». М. Эпштейн увидел в этом высказывании прямо противоположное: религиозное чувство стыда и раскаяния в отступлении от Бога: «Концептуализм родствен тому, что в религиозной сфере именуется раскаянием и вытекает из потребности самоочищения». Метод абсурдизма трактуется им как стыд-искусство. Но не потому ли М. Дюшана так раздражает заданный ему вопрос, что он отлично знает, насколько противоположна смех-культура дадаизма, идее смирения и покаяния!

Но чем же тогда объяснить действительно присущее абсурдизму внешнее сходство с жестом юродивого: «В самом типе поведения авангардного художника обнажён этот разрыв с привычками и условностями общественной Среды. «Чистые» и «святые» понятия подвергаются глумлению. Художник осыпает публику плевками и бранью, чтобы вызвать её ответное возмущение и насмешки» (17, с.223), на которые, добавим, ему глубоко наплевать: ему нужен скандал, а не устыжение собственной совести. Внешне поведение юродивого действительно похоже на поведение скандалиста-авангардиста: «... Он постоянно провоцирует зрителей, прямо-таки вынуждает их бить его, швыряя в них каменьями, грязью и нечистотами, оплёвывая их, оскорбляя чувство благопристойности!» – пишет исследователь древнерусской культуры А.М. Панченко.

Внутренняя мотивация этих внешне похожих акций глубоко различна и даже прямо противоположна. Абсурдист смеётся над публикой тем больше, чем больше она пытается смеяться над ним. Своим смехом он «вышибает» смех публики, как клин вышибают клином, и торжествует в конце-концов победу, завоевав на скандале популярность, став кумиром презираемой им публики. Таков «этический метод» смех-культуры. Напротив, юродивый серьёзен, и в самоуничижении своём хочет не торжествовать, а убить последние признаки гордыни и самодовольства, хочет быть презираем публикой, чтобы испытать меру унижения, соизмеримую с безмерностью его стыда за отступление от Бога.

Но гримаса смеха внешне похожа на гримасу страдания. «Тот, кто смеётся, не отличается от того, кто плачет, ни ртом, ни щеками, но только неподвижным положением бровей, которые соединяются у того, кто плачет, и поднимаются у того, кто смеётся», -писал наблюдательный Леонардо да Винчи.

Но только ли о формальном совпадении гримас смеха и плача на лице человека или гримас смеха и стыда на лице искусства может идти речь,... «нет ли здесь совпадения более существенного, порождённого мощным диктатом единой эмоциональной интенции, которая хотя и раздваивается парадоксальным образом на столь различные потоки, но тем не менее выражается с помощью одного и того же мимического механизма?».

Убережёмся от соблазна искать происхождение этого сходства в «оскорбленной судороге протоантропоса» (Г. Шпет). В «прекрасном безумии смеха» и «тайны стыда» Г.К. Честертон предполагает напоминание человеку чего-то высшего, чем он сам. В семантике архаической культуры образы смеха и слёз, согласно О. Фрейденберг, – это метафоры смерти в двух её фазах, возрождения и умирания, два полюса одного и того же, между которыми – вся жизнь космоса-рода. Смех земли и слёзы неба, радость тела и стыд души, исходящие и сходящиеся в непрерывном преображении Жизни-Духа.

Смех одухотворяется, обретает осмысленность через эстетическую рефлексию стыда, стыд становится жизнетворным через эстетическую рефлексию смеха. И в эстетике смыслосообразности, и в эстетике абсурда присутствуют оба типа рефлексии. Эстетика различия абсурдда-смысла и смеха-стыда есть их общее духовное тело-среда. Смех – художественная «рамка» для стыда, стыд – художественная «рамка» для смеха. «Рамка» – вот что общее! Пока она есть, есть человечность, художественность, искусство. Даже «мазать по зрителю» можно только в «рамке»: смех в рамке стыда, т.е. не доходить до абсолютного бесстыдства. Это признаёт и «концептуалист» В. Некрасов.

«Концептуализм – в пределе, в акции – провозглашает достигнутым наконец слияние искусства и жизни. Но – и это, наверное, самое важное но – слияние, отождествление только в языке искусства... И в этой-то точке полного видимого совпадения обнаруживается: где жизнь и где искусство – это мы обязательно различаем. Сами, непременно, по определению: скажем, искусством будет тот текст, участок речи, который автор, живя (как и все мы) в речи непрерывно, обязуется сделать как можно лучше. Для этого текст, участок искусства надо непременно выделить рамкой. Иначе обязательство будет делать всю речь, всю жизнь как можно лучше. И прекрасно, конечно, только это уже не искусство, не дело, не обязательство, а прекрасное общее пожелание...

И «слияние искусства с жизнью» – типичная утопическая идеология, лозунг: он может работать как интенция и оборачивается вреднейшим бредом при попытке реализовать его буквально как программу. Естественное дело авангарда – атаковать, оспаривать «рамку», расширять границу искусства, так и эдак выясняя новые и новые стороны его природы. Но в принципе «рамка» неотменяема – без неё-то искусство и сваливается черте во что. Сливается сразу не с «жизнью», а с недоразумением, злоупотреблением, да просто с блатом. Именно установленная «рамка» и даёт возможность безусловней, шире и непосредственней отнестись к тому, что внутри «рамки», – к искусству»).

«Рамка» завершает произведение искусства. Она соединяет противоположности, давая возможность зрителю созерцать «безумие смеха» и «тайну стыда» в Красоте формы.